本文目录一览：
- 1、宋代柘枝舞
- 2、《柘枝舞》的特点是什么？
- 3、唐代《柘枝舞》有着怎样的舞蹈特征？
- 4、柘枝舞出自古郅支,今为哈萨克斯坦的哪个地方?
- 5、唐之《拓枝舞》
- 6、色艺俱佳，舞如飘雪，唐代诗人笔下的胡姬与胡舞究竟是怎么样的？
宋代柘枝舞
柘枝舞，石国亦名柘枝，亦名柘羯。薛能《柘枝词》之二云：
悬军征柘羯，内地隔萧关。
日色昆仑上，风声朔漠间。
何当千万骑，飒飒贰师还。
此首所咏，指天宝九载高仙芝征石国一役而言。盖以柘枝舞出于石国，故云尔也。兹略考柘枝舞舞人服饰、舞容之属如次。《乐苑》云：羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》。此舞因曲为名，用二女童，帽（《御览》五七四引帽上尚有鲜衣帽三字）施金铃，抃转有声。其来也于二莲花中藏，花坼而后见。对舞相占，实（《御览》引无舞相占实四字）舞中雅妙者也。
陈旸《乐书》云：柘枝舞童衣五色绣罗宽袍，胡帽银带。案唐杂说，羽调有《柘枝曲》，商调有《掘柘枝》，角调有《五天柘枝》。用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声。始为二莲花，童藏其中，花坼而后见。对舞相占，实舞中之雅妙者也。然与今制不同，岂亦因时损益耶？唐明皇时那胡柘枝，众人莫及也。
柘枝舞舞人衣五色罗衫，胡帽银带，唐人诗中亦多言之：张祜《观杭州柘枝》诗“红罨画衫缠腕出”，《周员外席上观柘枝诗》“金丝蹙雾红衫薄，银蔓垂花紫带长”。又《观杨瑗柘枝》诗：“促叠蛮鼍引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”白居易《柘枝词》：“绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。”又《柘枝妓》诗：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”窄袖缠腕与胡腾舞同；用长带，着红锦靴；“卷檐虚帽”，亦即刘言史诗中之“织成蕃帽虚顶尖”：此俱胡服也。就唐人诗考之，柘枝舞大约以鼓声为节，起舞鼓声三击为变，故白居易《柘枝妓》诗云：平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。张祜《观杭州柘枝》诗：舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来。又刘禹锡《和乐天柘枝诗》亦云：鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。皆可见柘枝舞以鼓声为节奏之概。柘枝舞至曲终，例须半袒其衣，故沈亚之《柘枝舞赋》云：差重锦之华衣，俟终歌而薄袒。薛能《柘枝词》之“急破催摇曳，罗衫半脱肩”，即指此也。柘枝舞又重目部表情，此与胡腾不同。刘禹锡《观舞柘枝》云：曲尽回身去，曾波犹注人。沈亚之《柘枝舞赋》云：鹜游思之情香兮，注光波于?睇。卢肇《湖南观双柘枝舞赋》云：善睐睢盱，偃师之招周妓；詟齐公。既多妙以多能，亦再羞而再顾，鼓绝而曲既终，倏云朝而雨暮。
唐宋两代柘枝舞之不同，陈旸《乐书》已言之。唐代柘枝舞大约有一人单舞与二人对舞之别；二人对舞则曰双柘枝。是双人对舞应名双柘枝舞，其流传之盛当有过于单舞。宋代柘枝舞为乐府十小儿队之一，属于队舞。据史浩《真隐漫录》，大曲中之柘枝舞凡用五人，舞人有竹竿子有花心；其口号致词，入队起舞吹唱遣队，与其他大曲无异，疑唐代之柘枝舞尚无如是之繁复与整齐也。
史浩《柘枝舞》 ：
五人对厅一直立竹竿子勾念：伏以瑞日重光，清风应候。金石丝竹，闲六律以皆调；佅兜离，贺四夷之率伏。请翻妙舞，采奉多欢。鼓吹连催，柘枝入队。
念了复行吹引子半段入场连吹柘枝令分作五方舞舞了竹竿子又念：适见金铃错落，锦帽蹁跹。芳年玉貌之英童，翠袂红绡之丽服；雅擅西戎之舞，似非中国之人。宜到阶前，分明祗对。
念了花心出念：但儿等名参乐府，幼习舞容。当芳宴以宏开，属雅音而合奏。敢呈末技，用赞清歌，未敢自专，伏候处分。
念了竹竿子问念：既有清歌妙舞，何不献呈？
花心答念：旧乐何在？
竹竿问念：一部俨然。
花心答念：再韵前来。
念了后行吹三台一遍五人舞拜起舞后行再吹射雕遍连歌头舞了众唱歌头：
□人奉圣□□朝□□□□主□□□□□留伊得荷云戏幸遇文明尧阶上太平时□□□□何不罢岁□征舞柘枝。
唱了后行吹朵肩遍吹了又吹扑胡蝶遍又吹画眉遍舞转谢酒了众唱柘枝令：
我是柘枝娇女□，□多风措□。□□□，住深□□，妙学得柘枝舞。□□□头戴凤冠，□□纤腰束素。□□遍体锦衣装，来献呈歌舞。
又唱：回头却望尘寰去，喧画堂箫鼓。整云鬟，摇曳青绡，爱一曲柘枝舞。好趁华封盛祝笑，共指南山烟雾。蟠桃仙酒醉升平，望凤楼归路。
唱了后行吹柘枝令众舞了竹竿子念遣队。
雅音震作，既呈仪凤之吟；妙舞回翔，巧着飞鸾之态。已洽欢娱绮席，暂归缥缈仙都。再拜阶前，相将好出。
念了后行吹柘枝令出队。
此种柘枝舞用五人。据日本今村鞆氏《日鲜支那古代打球考》，则高丽打球乐中实有一人手持竹竿，得筹与否，由竹竿以为指挥。大约竹竿子即因其持竹竿而得名也。至于花心不知果作何解释？《真隐漫录》除柘枝舞而外，尚有采莲舞、太清舞、花舞、剑舞及渔夫舞，体制与柘枝舞约略相同。竹竿子在采莲舞、太清舞、柘枝舞、剑舞中俱有之。花心则见于采莲舞、太清舞、柘枝舞；为由五人组成之舞队。花心大约即舞队本身之领袖；而起舞遣队之责，则由竹竿子任之，如今日乐队之指挥然也。起舞之前或念诗一首，或骈语数联，继由竹竿子与花心设为问答之词，然后正式起舞，"舞者入场，投节制容"，是为入破。入破以后，由竹竿子念七言诗一首或骈语数联遣队，于是乐止舞停。日本所传唐代舞乐，分为序、破、急三段（参看源光圀《大日本史·礼乐志》）疑宋代大曲中之柘枝诸舞，其节奏仍如是也。
柘枝舞在唐代本属教坊，柘枝词因舞而起；至宋犹存于乐府之中，其佚当在元宋之际；自是以后，唯于词曲中存柘枝令之牌名而已。词兴而大曲亡，诸宫调院本兴而词亦衰。较近于民间艺术之剧曲一盛，则烦重之乐舞归于消沉，终至灭绝亦固其所也。
柘枝舞小考
段安节《乐府杂录》记当时教坊乐舞有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞之别。健舞曲有棱大、阿连（《教坊记》作阿辽）、柘枝、剑器、胡旋、胡腾；疑俱属胡舞。日本石田干之助《胡旋舞小考》（见《史林》十五卷三号）谓胡旋舞来自康国；又以胡腾为石国舞；其说甚确，无烦辞费。唯健舞中之柘枝舞亦屡见于唐人书，或谓为胡舞，而未能确指所出。余意以为柘枝舞与胡腾同出石国。因举所知，敷陈如次，以为言唐代与西域文明关系者之谈助。
《柘枝舞》的特点是什么？
《柘枝舞》刚柔相济。此舞不仅讲究舞姿，而且重视面部表情的变化，尤其是将眼神作为重要的舞蹈语言，在粉面轻回、秋波横传、妩媚有致中得以传情。舞者头戴卷檐虚顶的舞帽，帽子上面还缀有铃铛，且绣着各种图案。她身着红色窄袖罗袍，腰系紫色垂带，足登红色锦靴，一身异族打扮。
唐代《柘枝舞》有着怎样的舞蹈特征？
《柘枝舞》是从西域传入中原的著名“健舞”。唐卢肇《湖南观双柘枝舞赋》中，有“古也郅支之伎，今也柘枝之名”句。郅支为西域古城名，在今中亚江布林一带。
《柘枝舞》原为女子独舞，身着美化的民族服装，足穿锦靴；伴奏以鼓为主，舞者在鼓声中出场。章孝标《柘枝》诗有：“柘枝初出鼓声招”，白居易《柘枝妓》有“连击三声画鼓催”。舞姿变化丰富，既刚健明快，又婀娜俏丽。舞袖时而低垂，时而翘起，即诗中所谓“翘袖中繁鼓”、“长袖入华裀”。快速复杂的踏舞，使佩带的金铃发出清脆的响声。观者惊叹舞姿的轻盈柔软。舞蹈即将结束时，有深深的下腰动作。唐诗中对《柘枝舞》的描述，与今日新疆流行的《手鼓舞》有许多相似之处。
唐柘枝舞佣
《柘枝舞》在中原广泛流传后，出现了专门表演此舞的“柘枝伎”，并由独舞发展成双人舞，后又有两个女童先藏在莲花中，后出来起舞的软舞《屈柘枝》。其舞蹈风格、表演形式均已有很大变化。西安唐代兴福寺残碑侧有二女脚踏莲花，相对起舞的石刻，可能与唐《屈柘枝》舞有关。
柘枝舞出自古郅支,今为哈萨克斯坦的哪个地方?
郅支城
中文名称 郅支城
所属地区 江布尔市
地理位置 坦南部江布尔州江布尔市
建筑风格 仿照罗马城堡
柘枝舞
是从西域传入中原的著名健舞。来自西域的石国，石国又名柘枝，唐卢肇《湖南观双柘枝舞赋》中，有古也郅支之伎，今也柘枝之名句。郅支为西域古城名。郅支城，古代地名，在今哈萨克斯坦南部江布尔州江布尔市。匈奴郅支单于西迁康居后修筑。
唐之《拓枝舞》
分类: 音乐 古典音乐/交响乐
问题描述:
请问有什么具体的记载？？
解析:
“拓枝舞”也是源于西域石国的一种乐舞。以乞寒舞、胡腾舞、拓枝舞、胡旋舞为代表的西域乐舞艺术为唐代举国崇尚并对中原舞蹈艺术的发展产生了重大影响。“拓枝”当为“柘枝”，见《居易录》卷八。史载：“石（国），或日拓支、日拓折、日赫时，汉大宛北鄙也。”据向达先生考证，“拓枝舞”是从西域石国传入中原的。《说郛》卷二十三上舞柘 舞柘之本，出拓枝氏之国，流传误为柘枝也，其字相近。唐代拓枝舞属“健舞”类，屈拓枝则属“软舞”类。
在近年考古活动中出土的阿斯塔那第一座唐墓里，出土了保存完好的舞乐绢画，原件绘于六扇屏风之上，也是初唐时期的绘画精品。在屏风上画二舞伎，四乐伎，每扇屏风上各画一人。保存较完好的一个舞伎，头换高髻，额上细描雉形花钿，着黄蓝色卷草纹白袄，锦袖、红裳，足穿高头青绚履，左手拈披帛，似要挥披帛而舞。唐代内地流行源出于安西的“拓枝舞”，初唐时的拓枝舞多为双人对舞，称“双拓枝”。所以有人推测，这可能是表现“拓枝舞”时的一个场面。
唐人的诗篇中有很多描写“柘枝舞”的佳句。唐沈亚之有《柘枝舞赋》。《乐府诗集》、《梦溪笔谈》。这些诗作常常写到动人的鼓声，如：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催”；“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”；“《柘枝》初出鼓声招”；“大鼓当风舞《拓枝》”等等：充分证明“拓枝舞”是在鼓声伴奏下出场、起舞的，其舞蹈必然具有节奏鲜明、气氛热烈、风格健朗的特点。在张枯《观杨瑗《拓枝》中有“缓遮檀口唱新词”之句，由此可知“拓枝舞”表演间有歌唱的段落。
“拓枝舞”传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化，从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的“双柘枝”，还有儿童舞蹈《屈拓枝》（或作《屈枝》）。可能由于表演风格不同，《屈拓枝》不属“健舞”类，而属“软舞”类。一般是宫里在传统节日来到时，表演的一种健舞，即傩舞，叫拓枝舞。跳傩舞的时候要带傩面具，非人非兽，十分狞厉威严，传说有种神秘的力量,以此乞求避邪除凶。
唐代“拓枝舞”流行很广，除京都长安外，常州、杭州、洪州（南昌）、潭州（长沙）、 四川等地均有人表演“拓枝舞”。先秦时期楚地（以现在襄樊和长阳为拓枝舞中心），湖南地方歌舞发达，巫舞傩戏至今仍有遗响。经济文化发展的唐代，湖南歌舞活动也很活跃。杜甫《江南逢李龟年》诗，记述他在长沙（当时叫潭州）遇见这位开元名乐师的故事；李翱诗有“姑苏太守青娥女，流落长沙拓枝舞”之句；李商隐《潭州》诗中写道：“楚歌重垒怨丛兰”。
色艺俱佳，舞如飘雪，唐代诗人笔下的胡姬与胡舞究竟是怎么样的？
唐代商业繁荣，中外贸易盛况空前，西域胡姬经营的酒肆也随之多在长安开业。由于异邦文化特色所决定，西域女性比汉唐妇女开放得多，因而年轻胡女也就多有出门掌店卖酒或待客，她们便是唐诗中称谓的胡姬，唐人习称“酒家胡”或“酒胡”。胡姬所撑铺面专卖它处罕见的葡萄美酒，再加上堂中多是色艳貌美的青年女侍，于是唐朝文人雅士更加趋之若鹜。除“酒家胡”之外，唐诗中还有一种以舞为业谋生的胡姬，她们跳的舞蹈通称“胡舞”。那么，在唐代诗人笔下，她们是怎样的形象呢？
01 胡姬
唐代诗人中与西域渊源甚早的李白，他6岁以前居住在边疆碎叶，其后定居四川直到成年。官运虽然落拓，但风流倜傥的李白对走访胡姬之类韵事自然不会错过。胡姬酒店常是他的留连处所。李白平生一共创作过8道“胡姬诗”，他在《少年行·三首》其二中写道：
“五陵年少金市东，银鞍白马度春风，落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”
诗中“金市”为长安城西地名，是当时西域胡人聚居之所。五陵少年白天在野夕瞻青探春之后，趁着余兴又骑银鞍白马，来到胡姬的酒店宴饮。这里，胡姬酒肆与“金市”，在李白诗中合二为一，于是胡姬也就成了唐代长安享乐场所的同义语了。
对此，李白在《白鼻驹》中还即兴写道：
“银鞍白鼻驹，绿地障泥锦。细雨春风花落时，挥鞭且就胡姬饮。”
这里的“驹”是黄毛嘴的马，酒客乘兴骑至胡家酒肆的白鼻驹，看上去更加醒目怡人。诗中绿色的锦质显然是饮酒文人雅士的刻意装饰。“春雨花落”与其说是时令的小小挫节，毋宁说是饮者想到美艳胡姬，至此下马的最好借口。
李白这两首胡姬诗的情境不太相同，一首是在朗朗笑声中策马而去，另一首是在春风细雨中挥鞭骑来。但诗中胡姬对饮酒客的吸引力却毫无二致，早已为时人构成一幅幻想中浪漫美丽的图景。
李白还算含蓄，可同时代的张祜在同样的题目《白鼻驹》中，就不像李白那么蕴藉了：
“为底胡姬酒，长来白鼻驹。摘莲抛水上，郎意在浮花。”
张祜讲的明白，胡姬凭其金漆门面，招徕了诸多白鼻驹骑客，而一般前往酒家胡饮用者，通常意不在酒，而是“郎意在浮花”。
相对而言，酒家胡也能对那些饮者需求对应裕如。值得注意的是，当时能乘白鼻驹坐银鞍前赴胡姬酒肆就饮的五陵少年和长安客人，多少要讲究一些体面排场，因此，胡姬酒肆如果不是“销金窝”，起码也是些极高消费的地方。唐代诗杰贺朝就在《赠酒店胡姬》中介绍了胡姬酒肆的铺张：
“胡姬春酒店，弦管夜铿铿。红毯铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初会鲤，金鼎正羔羊。上客无劳散，听歌乐世娘。”
贺朝在诗中坦坦道出胡姬酒店是个花天酒地之所，胡姬酒肆规模绝非一般小酒铺所能比拟。这种风月场所虽不一定笙歌达旦，但从弦管铿铿的盛况看，也定是一派座无虚席的景象。
当然，对那些颇有兴致的酒客来看，即使倾家荡产、借银饮酒也觉值得。嗜酒如命，有斗酒学士之称的前唐诗人王绩在《过酒家·五首》中就曾吟道：
“有客须教饮，无钱可别沽，来时长道贯，惭愧酒家胡。”
这里诗人的意思是，只因酒家胡太具吸引力，酒客也不顾虑自己的钱袋空空如也，饮酒时毫不犹疑，一醉方休后才求赊账，到头来只好在胡姬面前露出惭愧和尴尬的神色。
由于胡姬酒肆布置的富丽堂皇，于是酒家胡成了当时许多唐代文人雅士谈风说月的最佳聚点。胡姬也因此顺理成章成了风月场所上的“情女”了。难怪年逾70的杨巨源也在《胡姬词》中咏唱道：
“妍艳照江头，春风好客留；当垆知妾慢，送酒为郎羞。香渡传焦扇，壮成上竹楼；数钱怜皓腕，柞是不能留。”
此诗描写的胡姬明艳照人，来往酒客既多，也有熟客常来捧场。因此娇媚之中，胡姬就与某些饮客每每昵染不休。这样，酒家胡便在侍酒之外，还会跟某些文人熟客另在竹楼之上密处，当然那只是胡姬们营生之外的一种“私下交易”。
02 胡舞
唐诗描绘的胡姬舞蹈中，最流行和常见的有三种舞：胡腾、胡旋和柘枝。这三种舞都源于胡人原本聚居的中亚国家和地区，其舞特点强健有力、柔中夹刚，俗称“健舞曲”。李端在《胡腾儿》中对其舞这样描写道：
“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拈襟摆袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿，家乡路断知不知。”
诗中胡姬在表演舞蹈时，舞乾“扬眉动目”，“反手叉腰如欲月”，颇有中东土风舞的味道。除舞步之外，还有胡姬十足的脸部表情和体态语言，看似踏醉步，其实在旋转中也有节拍“环行急蹴皆应节”。此舞跳起来充分显露出力度，所以，即使是年轻的胡腾儿也是“红汗交流”。
诗中表明，胡姬在开舞之前先说几句胡语，然后跃上铺着波斯花的地毯，挥动起中亚特产的葡萄图象带，“丝桐忽奏一曲终”肉升一派异国艺术风貌。
与李贺同时代的刘言史也在《王中垂宅夜观舞胡腾》中记载：
“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。 手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。 四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。 乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。”
胡腾表演者服饰和手舞的衣带极讲究，舞步和姿态也属豪歌急鼓之流，隐露出远古胡人游牧生活的节奏。这当然和在严寒地带生活需要快节奏有关，而与农业文明习于安详、节奏迟缓的唐代歌舞大不一样。
在诗中急速快舞中，舞者突然延绥下来，乃至停顿而若有所思：“西顾忽思乡路远”，舞者经过一阵激情的快舞之后，胡腾女便停息下来，但快舞中手脚的协调、弹跳的技巧、身段和乐曲的配合，必达到相当的妙致。所以“四座无言皆瞪目”。
舞毕之后，舞者弹拂一下身傍，便“轻花下红烛”，接着窗外已西见残月了。这时，在激情悦目之后，诗人不觉又是无可奈何的感触，只好以他人酒杯浇自己胸中之块垒了。胡旋舞与胡腾舞同样，都是唐代天宝年间流行于皇宫和民间的胡舞。白居易在《胡旋女》中表述道：
“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓；弦鼓一声双袖举，回雪飘遥转蓬舞，左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋凤迟，曲终再拜谢天子，天子为之微启齿……”
胡旋舞既要应弦又要应鼓，心手并用，堪称神形齐致，轻如飘雪。白居易用浅显的比喻，说此舞速度以奔走车桦和如疾旋风，而且旋转时仿同“千匝万周已无时”，其难度和轻逸，使唐天子也为之动容—“天子为之微启齿”，来掩饰天子对胡旋女的暧昧。
柘枝舞比起前两种胡舞，是唐代诗人创作中最多的一种。无名氏在《柘枝词》序文中介绍道：
“健舞曲有羽调柘枝，软舞曲有商调屈柘枝，此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见。对舞相占，宝舞中稚妙者也。”
除无名氏外，唐代名士诗载柘枝舞的还有白居易、杜牧、刘禹锡、王建等多人。刘禹锡也在《观柘枝舞》其二中写道：
“山鸡临清镜，石燕赴遥津。何如上客会，长袖入华裀。体轻似无骨，观者皆耸神。曲尽回身处，层波犹注人。”
除了上面诗人描绘胡姬柔弱轻盈的身段之外，诗人还特别刻画了胡姬的流波盼娣。如沈亚之的《柘枝舞赋》即称：
“鹜游思之晴香今，注光波于秾睇。”
这种舞者的眼神，又可比元稹《胡旋女》中“南北东西逐君眄”，当然，这皆属胡姬在舞曲中份内的表演。
小结
唐代初、中期相当一些有头有脸的文士常把胡姬当作自己笔下的诵唱对象，不是没有原因的，单纯的异国情调不足以解释这一切。唐人尚文好狎，燕居时留连歌舞场所乃是一种时尚，而当时长安城内的本土艺妓，多半并不十分专精歌舞等技艺，而往往善于谑逢迎。
此外，唐人因为时尚文学、推崇风雅，所以对艺妓的评品标准就更加重视她们的才学、技艺和谈吐等。如当时名妓薛涛响誉天下，公卿名士争相与她交往，并非由于她形体、相貌如何出众，只是因为她是个杰出才女和诗人。因此，才气是影响和决定当时唐朝艺妓身价的一个重要因素。
相比之下，真正能歌善舞、色艺俱佳且热忱款客者，往往是异邦漂泊移居长安的酒家胡。李白诗中的胡姬往往都是出落标致、抚琴劝饮、善动歌舞，加上美酒当前，诗人只好非醉不可。酒酣耳热之后，胡姬还会舒舞罗衣，这显然是一种消费两种的享受。胡姬酒家吸引文人墨客莫过于此，长安少年饮者也更加乐此不疲。
唐诗的胡姬不单纯是一个女性的意象，她代表了唐与胡两种文明从对抗到融合的过程，这过程是人文艺术的互相影响。从某种角度看，胡姬于她们自身的文化体系中，在经济上显然是自给自足的，并不困厄在唐朝“父系社会”的窠臼当中。比如胡姬卖酒作舞，就已经赢得了文人雅士对她们社会地位的认同。同时，唐代诗人们也均采取了一种理性而非抑贬的艺术手法加以描述。就这一层面而言，唐代文化确实逐渐将西域胡姬胃纳在华夏中原的生活与文化方式中。
胡姬与唐代文学及歌舞的密切关系，经过两百多年的铸造与冶炼之后，终于融入了唐代社会文化生活的熔炉之中。丝绸之路到中亚之前的风土民情，也就从初期的异域文化变成了唐代文人雅士普及生态的部分。胡姬就像根深蒂固的栗树，根植在唐代泥土深层，绽开着西域文明的繁盛之花，她们所带来的乐意和舞曲，经过长期酝酿和修练，渐渐深入唐代民间，广被唐代文人雅士所接受。
